La stagione della pittura gotica in provincia di Imperia abbraccia un arco di circa due secoli, che va dalla seconda metà del Trecento agli ultimi decenni del Cinquecento, con qualche sporadico attardamento che si spinge fino ai primi anni del secolo successivo. La fase più antica, oltre a un paio di affreschi di autori ignoti, comprende poche opere su tavola di personalità non locali, tra cui emergono i nomi di Nicolò da Voltri, Barnaba da Modena e Taddeo di Bartolo.
Ancora per quasi tutto il secolo XV gli interpreti destinati a caratterizzare la cultura figurativa del Ponente ligure continuano a venire dall’esterno. Ciò non significa peraltro che non esistano dei validi artisti originari del posto, e anzi l’esistenza di una “scuola” pittorica in valle Arroscia sembra suffragata dalla notizia relativa all’attività del pievese Pietro Berto, che nel 1374 esegue le figure di Dio padre e degli Evangelisti nella chiesa di S. Pietro a Triora.
Qualche decennio più tardi è la volta di Giacomo del Ginestro, anch’egli della Pieve, il quale nel 1429 affresca l’antico ospedale di S. Lazzaro. E sempre dalla valle Arroscia proviene con ogni probabilità quel Giacomo Moreno che, nel 1457, realizza il Giudizio finale tuttora visibile nella chiesa parrocchiale di Pornassio.
Sta di fatto però che, fino all’apparire di Pietro Guidi (la maggiore personalità artistica emersa dalla terra ponentina), l’elemento autoctono è destinato a rimanere in secondo piano e la committenza preferisce rivolgere la propria attenzione all’esterno, guardando principalmente in tre direzioni: al Piemonte, alla Lombardia e alla Provenza.
Dal punto di vista quantitativo, gli artisti di derivazione piemontese prevalgono di gran lunga su quelli provenienti dalle altre regioni. Tra loro il primo nome importante che s’incontra è quello di Antonio da Mondovì, attivo nel 1426 a Porto Maurizio e nove anni dopo nella chiesa della Madonna della Montà a Molini di Triora.
Sulla sua scia vengono quindi Matteo e Tommaso Biazaci da Busca, Luca Baudo da Novara e Giovanni Canavesio, continuando - per citare i nomi di coloro di cui non ci sono pervenute opere certe - con Giovanni Baleison da Demonte, presente a Taggia tra il 1483 e il 1488, il pinerolese Bachialerio, il quale nel 1501 s’impegna a decorare l’oratorio dei Battuti di Bussana, i fratelli Giacomo e Bartolomeo Roggeri di Venasca, che tra il 1506 e il 1508 eseguono a Ventimiglia quattro ancone, nonché Lorenzo Donato di Ormea, cui viene commissionata nel 1529 la pala d’altare per l’oratorio dei Trinitari di Taggia e, quattro anni dopo, quella per la chiesa di S. Maria Maddalena di Bordighera.
La “squadra” lombarda è rappresentata invece da Carlo Braccesco, Francesco Grasso da Verzate, Pier Francesco Sacchi e Giovanni da Montorfano (le opere degli ultimi due sono da ritenere disperse), mentre a quella provenzale vanno ascritte, oltre le figure enigmatiche dei maestri di Lucéram e di Cesio, le personalità di Giacomo Durandi - che dai documenti risulta operante presso i domenicani di Taggia - e soprattutto di Ludovico Brea e del fratello Antonio, nonché del figlio di questi Francesco, oltre a Stefano Adrechi, di cui ci è pervenuta una sola opera certa.
Un filone più eterogeneo è composto dai pittori liguri, che vanno suddivisi a loro volta tra non locali e locali. Tra i primi figurano il finalese Gabriele della Cella, presente a Montegrazie nel 1488, il figlio Andrea (cui viene commissionato nel 1518 un polittico per la parrocchiale di S. Biagio della Cima), Nicolò Corso, Agostino da Casanova e Giovanni Cambiaso, attivo con il figlio Luca a Taggia tra il 1547 e il 1562.
L’esigua schiera degli artisti ponentini, oltre a quelli nominati in precedenza, comprende Pietro Guidi da Ranzo e il figlio Giorgio (oltre al padre del primo, Giorgio il Vecchio, sul conto del quale le notizie mancano quasi completamente), il prete Emanuele Macario da Pigna, e altri due di cui non si conoscono opere certe: Bartolomeo Clerici di Ventimiglia, attivo a Vence tra il 1480 e il 1491, e il sanremese Giovanni Battista Margoto, autore nel 1512 di quindici scene della passione per l’oratorio di S. Giovanni Battista a Ventimiglia, nonché di un trittico per la chiesa parrocchiale di Vallecrosia, commissionatogli nel 1530.
Alla decorazione dell’interno vengono chiamati sulle prime pittori lombardi, tra cui Giovanni da Montorfano e Francesco da Pavia. Ma quando le famiglie abbienti del posto cominciano a finanziare le pale d’altare, si verifica l’accorrere degli artisti che godono all’epoca di maggior fama: in primo luogo Ludovico Brea, in cui si riversa indirettamente il retaggio della grande tradizione avignonese.
Si apre così il periodo d’oro della pittura gotica in sede locale, destinato a durare quasi un quarantennio, dal 1478 - anno del S. Domenico di Giovanni Canavesio a Taggia e del polittico di Carlo Braccesco a Montegrazie di Imperia - fino al 1516, quando Ludovico Brea firma l’ultima opera pervenuta: il S. Giorgio di Montalto.
Tra una data e l’altra, il clamoroso evento della scoperta dell’America viene a turbare in maniera profonda il corso dell’economia europea, mutando nel giro di pochi decenni le direttive dei traffici commerciali, che fino a quel momento si erano svolti in prevalenza per via di terra, e provocando di conseguenza una recessione economica che non manca di portare i suoi riflessi sui fenomeni culturali.
Con la perdita d’importanza delle corporazioni professionali (commercianti, navigatori e - degna di nota in maniera particolare - quella dei mulattieri, ai quali si deve la realizzazione degli affreschi nelle varie chiese dedicate a S. Bernardo, loro patrono), l’iniziativa passa nelle mani di categorie più retrive e immobiliste.
Non più disposti a sostenere imprese di grande impegno tecnico e finanziario, sul genere del polittico della Madonna della Grazie del Braccesco, quello di S. Michele a Pigna di Giovanni Canavesio, o dell’altro dello stesso autore, di un anno più antico, per la parrocchiale di Pornassio, che si trova oggi a Verderio Superiore, in provincia di Como, i committenti esigono opere di dimensioni ridotte e meno costose. A una simile richiesta si adatta lo stile compendiario di Francesco Brea, che se ai critici pare segnare una netta involuzione rispetto all’illustre zio, si spiega perfettamente nelle mutate condizioni storiche e sociali.
La domanda che la nuova clientela rivolge ora ai propri fornitori è di natura quanto mai conservatrice, apprezzando ancora sullo scorcio del Cinquecento composizioni ricopiate sugli schemi del secolo passato. Si verifica anzi il paradosso che, mentre da una parte, su ordine dell’autorità religiosa, si coprono con la calce i cicli pittorici non rispondenti ai canoni imposti dal concilio di Trento, dall’altra si seguitano a produrre polittici a scomparti, derivati dalla medesima cultura figurativa cui appartengono gli affreschi incriminati.
Nella generazione successiva a quella dei tre “grandi” Carlo Braccesco, Giovanni Canavesio e Ludovio Brea, si costituisce un manipolo di professionisti di buona levatura, che operano in concorrenza l’uno con l’altro. Si tratta di Francesco Brea, Giovanni Cambiaso con a fianco il figlio Luca (destinato a conseguire migliori successi in quel di Genova), Agostino da Casanova, l’ormai anziano Pietro Guidi da Ranzo spalleggiato dal figlio Giorgio, Raffaele e Giulio de Rossi e, a un gradino forse un po’ più basso, Emanuele Macario da Pigna.
La personalità più rappresentativa ai questa schiera, sebbene le sue opere non siano particolarmente numerose, è Francesco Brea: sia per il fatto di aver raccolto l’eredità spirituale del grande Ludovico, sia per essere stato l’iniziatore di una nuova tecnica, destinata a venire imitata dagli altri. Egli si tiene attivo in prevalenza a Taggia e nei paesi limitrofi, intrecciando i suoi spostamenti con quelli del Macario, mentre Pietro e Giorgio Guidi monopolizzano la produzione pittorica della zona dell’Arroscia, come da parte loro fanno Raffaele e Giulio De Rossi in quella del Dianese.
Quanto al Casanova, le sue opere si concentrano soprattutto nell’alta val Prino: oltre alle quattro ancone esistenti tra Molini di Prelà e le frazioni a monte, una quinta (perduta) egli realizza per la chiesa di Canneto, piccolo villaggio sopra Molini, dove collabora con Giovanni Cambiaso alla realizzazione di affreschi ora scomparsi.
La distribuzione sul territorio delle opere di questi artisti, attivi in prevalenza entro un ambito geografico ristretto, dipende dunque, più che dai gusti estetici dei committenti, da motivi di ordine logistico. Da ciò deriva una regola probabilistica, utile talvolta per orientarsi in caso di attribuzione dubbia: che, quanto più ci si allontana dall’epicento della loro attività, tanto più si deve essere cauti nell’affermarla.
